Я инстинктивно стремлюсь рассказывать и развлекать. Я считаю мою рано проявившуюся природную склонность к кино, театру, писательству вполне естественным, инстинктивным и непреодолимым стремлением к шоу-бизнесу, потребностью развлекать и смешить людей. Улавливать какие-то моменты жизни и делиться ими с людьми. С другой стороны, я не боюсь занимать аудиторию сложными и не всегда легко доступными идеями и понятиями. Я полагаю, что это тоже развлечение в прямом смысле слова: зрители получают стимул не только к сопереживанию и удовольствию, но и к размышлению, коль скоро такие идеи будоражат их чувства.
Большинство из нас (и я не в последнюю очередь) выросло на голливудских фильмах, и в частности на великих голливудских картинах Золотого века. Некоторые из моих любимых фильмов сняты в Голливуде. Я поддерживаю с ним вполне здоровые отношения любви-ненависти. Разумеется, в некоторых моих фильмах — например, в «Кутерьме» — есть американские деньги, хотя и немного. Главное, чтобы такого рода финансирование не сопровождалось типично голливудским вмешательством в съемочный процесс. Голливудская система кинопроизводства мне совершенно не подходит, хотя бы потому, что за такие методы работы, которые я использую, любой претендент на место в Беверли-Хиллз был бы предан анафеме.
*
Проблема не в моем творчестве, не в чьих-то намерениях и не в работах других режиссеров, а в этой чертовой системе, которая стоит между фильмом и аудиторией. А также в том, что в голову зрителя, каким бы он ни был умным, вбита простая мысль: только голливудское кино — настоящий кинематограф. Эта мысль насаждается самой сущностью голливудской машины и культуры.
На меня в юном возрасте оказало влияние не только кино, но и театр, водевиль, цирк, пантомима… такие фигуры, как братья Маркс, Чаплин, Китон, Лорел и Харди; короткометражки о «Трех балбесах», мультфильмы о Микки Маусе и многие другие не менее важные вещи… Наверное, именно это отличает меня от Кена Лоуча или Тони Гарнетта. Еще можно упомянуть роман «Филантропы в рваных штанах» (классический образец британской пролетарской литературы, опубликованный в 1914 году — примеч. ред.) и романы Диккенса, но безусловно, больше всего на меня повлияло то время, которое я в юности посвятил участию в социалистическом — точнее, сионистско-социалистическом, но тем не менее социалистическом молодежном движении. Как бы то ни было, факт остается фактом: та возвышенная, театральная, водевильная сторона, которая присутствует в моих фильмах, не менее важна, чем суровый социальный взгляд на реальный мир.
В моих фильмах есть естественное стремление увидеть людей как общество, но при этом как общество, которое существует именно благодаря индивидуальности каждого человека. Я не могу смотреть на толпу и не видеть в ней сотни отдельных личностей. Меня завораживает то, что любой человек отличается от другого. Поэтому во всех моих фильмах каждый персонаж, будь то главный или второстепенный, органически и полностью, с какой стороны ни посмотри, находится в центре собственной вселенной. Таким образом, даже если я ставлю перед собой четкую цель или исследую конкретную проблему, вы по умолчанию получаете множественность точек зрения, потому что персонажи фильма, даже второстепенные, не превращаются в нули. Они не перестают быть людьми, суть каждого дана в деталях — и это главное.
*
Что бы ни случилось — массовые волнения, революция, — неважно; для меня моя работа, в сущности, останется прежней: измерять температуру общества, пытаться разглядеть за поверхностными явлениями тот мир, на который мы смотрим каждый день; говорить о людях, об их нуждах, поведении, чувствах и эмоциях, о том, как живут мужчины и женщины, о том, что значит быть родителями и детьми, и о том, как выжить в этом мире. Скажу вот еще что: для меня имеет смысл только тот мир, в котором существует подлинное равенство. Я, например, никак не могу поверить, что живу в стране, где после десяти лет нахождения у власти так называемого социалистического правительства мы до сих пор имеем изуродованные приватизацией железные дороги, систему образования, систему здравоохранения и сталелитейную промышленность. Британия остается единственной европейской страной, где железные дороги пребывают в полном беспорядке.
У меня нет никакого марксистского прошлого. Оно было, в широком смысле, левацким, либеральным, с неизбежной склонностью к анархии. Я никогда не был политически ангажированным, в любом смысле этого слова. И в отличие от моего соотечественника Кена Лоуча, я не снимаю фильмы на злобу дня. Посмотрев любую из моих картин, вы точно не приобретете каких-либо четких политических взглядов, потому что у меня их попросту нет. Я не очень-то разбираюсь в таких вещах. Разумеется, у меня есть опыт участия в социалистическом движении. В фильме «Большие надежды» я касаюсь этой темы, не делая никаких окончательных выводов. Это фильм о том, что недостаточно просто называть себя социалистом. Вопрос в том, что в этом случае нужно делать. Нельзя же все время отсиживаться в кустах. Эта картина — мое личное высказывание, выражение чувства неопределенности, которое владело мной в то время, когда снимался этот фильм. Вопросы, которые мы задаем, и решения, которые мы принимаем, всегда оказываются политическими, потому что, помещая героев фильма в определенный социальный, культурный и исторический контекст, мы создаем — в чисто драматическом, кинематографическом и, следовательно, метафорическом смысле — некий мир, который оказывает влияние на то, как люди ведут себя в реальной жизни. Для меня это своего рода политический акт, но совершенно не такой, как создание фильма, после просмотра которого зритель выходит из кинотеатра на улицу и стреляет в первого попавшегося полицейского, а потом идет на баррикады, что, может, и хорошо, а может быть, и плохо.
Основная проблема фильмов вроде тех, что я снимаю, то есть ориентированных на широкую аудиторию, связана с дистрибуцией и показом. Приходится все время сражаться за то, чтобы такие фильмы воспринимались как коммерческое кино. Именно потому, что я не считаю зрителей глупыми. Я не считаю зрителей полными идиотами или младенцами, которым надо постоянно угождать и потакать. Мне кажется, что любой человек может понять «Обнаженных». Я исхожу из того, что моя зрительская аудитория — это бесконечно огромная группа людей, которые по крайней мере не глупее меня. На мой взгляд, я делаю популистские развлекательные картины. Но это не означает, что это непременно леденцы на палочке.
*
Я делаю трагикомические картины, в которых комическое, в сущности, поддерживает трагическое. Мои фильмы уходят корнями не в документальный натурализм, а в водевиль и театр, в абсурдистский юмор комиксов. Мои картины гораздо более возвышенны; я бы даже назвал их симфоническими, потому что в них есть трагические моменты, взлеты и падения. Конечно, в моих фильмах есть и реалистическое измерение, и я хочу, чтобы зрители верили в него, как верят достоверности документальных фильмов. Но когда о моих картинах говорят как о произведениях социального реализма или социального натурализма, все это чепуха.
*
Я всегда хотел получить бюджет побольше, и на протяжении многих лет мой продюсер встречался с людьми, у которых были большие деньги, а потом заявлял мне: «Им наплевать, что у тебя нет сценария, они знают, на что ты способен. Их не волнует, о чем будет фильм. Но они настаивают на имени». Имелось в виду участие какой-нибудь американской звезды. «Ну их к черту, — отвечал я. — Обойдемся. И слышать про них не хочу. Найдем другие деньги». Поэтому, например, у фильма «Еще один год» был самый маленький бюджет за многие годы моей работы в кино. Намного меньше, чем у «Беззаботной» или у «Веры Дрейк». Если бы мне сказали, что дадут 20 миллионов, или 100 миллионов, или миллиард, но в фильме должны сниматься такой-то и такой-то, я бы ответил: забудьте об этом. Меня это не устраивает. Особенно если речь идет об американских звездах. Я воспитан на мировом кинематографе, и я — европейский режиссер.
*
Стоит пойти на компромисс по принципиальным вопросам — и кончится тем, что будешь делать то, что не имеет никакого смысла. В кино это случается сплошь и рядом. Люди делают то, во что на самом деле не верят, потому что думают: «Ну, это же коммерческая история, что-нибудь да получится». Это роковая ошибка. Мне как председателю Совета попечителей Лондонской киношколы приходится много общаться с молодыми кинематографистами. Иногда они меня спрашивают: «Что вы посоветуете прежде всего?» Мой совет прост: никогда не идите на компромисс».