«Еще один год» (Великобритания, 2010) — один из любимых фильмов Андрея Канчаловского, который он рекомендует посмотреть. Это неспешный, тонкий, остроумный фильм
.
Традиционно, перед просмотром — слово самому режиссёру.
«Какой бы из моих фильмов вы ни посмотрели, вы увидите там людей, каждый из которых не просто играет самого себя, не просто демонстрирует свое эго, но создает другого человека с изрядным тщанием и с учетом сути проекта. Для этого всегда необходимы определенные изыскания. Например, Дэвид Тьюлис (исполнитель роли уличного философа в фильме «Обнаженные» — примеч. ред.) прочитал все, что читал его герой. Для меня работа с исполнителями — это сложное и многогранное сотрудничество. Я не хочу возиться с бестолковыми актерами, которые делают все не так, потому что не знают, как надо. Это не детская площадка. Это территория взрослых людей, выполняющих тонкую работу.
Я инстинктивно стремлюсь рассказывать и развлекать. Я считаю мою рано проявившуюся природную склонность к кино, театру, писательству вполне естественным, инстинктивным и непреодолимым стремлением к шоу-бизнесу, потребностью развлекать и смешить людей. Улавливать какие-то моменты жизни и делиться ими с людьми. С другой стороны, я не боюсь занимать аудиторию сложными и не всегда легко доступными идеями и понятиями. Я полагаю, что это тоже развлечение в прямом смысле слова: зрители получают стимул не только к сопереживанию и удовольствию, но и к размышлению, коль скоро такие идеи будоражат их чувства.
Большинство из нас (и я не в последнюю очередь) выросло на голливудских фильмах, и в частности на великих голливудских картинах Золотого века. Некоторые из моих любимых фильмов сняты в Голливуде. Я поддерживаю с ним вполне здоровые отношения любви-ненависти. Разумеется, в некоторых моих фильмах — например, в «Кутерьме» — есть американские деньги, хотя и немного. Главное, чтобы такого рода финансирование не сопровождалось типично голливудским вмешательством в съемочный процесс. Голливудская система кинопроизводства мне совершенно не подходит, хотя бы потому, что за такие методы работы, которые я использую, любой претендент на место в Беверли-Хиллз был бы предан анафеме.
*
Проблема не в моем творчестве, не в чьих-то намерениях и не в работах других режиссеров, а в этой чертовой системе, которая стоит между фильмом и аудиторией. А также в том, что в голову зрителя, каким бы он ни был умным, вбита простая мысль: только голливудское кино — настоящий кинематограф. Эта мысль насаждается самой сущностью голливудской машины и культуры.
На меня в юном возрасте оказало влияние не только кино, но и театр, водевиль, цирк, пантомима… такие фигуры, как братья Маркс, Чаплин, Китон, Лорел и Харди; короткометражки о «Трех балбесах», мультфильмы о Микки Маусе и многие другие не менее важные вещи… Наверное, именно это отличает меня от Кена Лоуча или Тони Гарнетта. Еще можно упомянуть роман «Филантропы в рваных штанах» (классический образец британской пролетарской литературы, опубликованный в 1914 году — примеч. ред.) и романы Диккенса, но безусловно, больше всего на меня повлияло то время, которое я в юности посвятил участию в социалистическом — точнее, сионистско-социалистическом, но тем не менее социалистическом молодежном движении. Как бы то ни было, факт остается фактом: та возвышенная, театральная, водевильная сторона, которая присутствует в моих фильмах, не менее важна, чем суровый социальный взгляд на реальный мир.
В моих фильмах есть естественное стремление увидеть людей как общество, но при этом как общество, которое существует именно благодаря индивидуальности каждого человека. Я не могу смотреть на толпу и не видеть в ней сотни отдельных личностей. Меня завораживает то, что любой человек отличается от другого. Поэтому во всех моих фильмах каждый персонаж, будь то главный или второстепенный, органически и полностью, с какой стороны ни посмотри, находится в центре собственной вселенной. Таким образом, даже если я ставлю перед собой четкую цель или исследую конкретную проблему, вы по умолчанию получаете множественность точек зрения, потому что персонажи фильма, даже второстепенные, не превращаются в нули. Они не перестают быть людьми, суть каждого дана в деталях — и это главное.
*
Что бы ни случилось — массовые волнения, революция, — неважно; для меня моя работа, в сущности, останется прежней: измерять температуру общества, пытаться разглядеть за поверхностными явлениями тот мир, на который мы смотрим каждый день; говорить о людях, об их нуждах, поведении, чувствах и эмоциях, о том, как живут мужчины и женщины, о том, что значит быть родителями и детьми, и о том, как выжить в этом мире. Скажу вот еще что: для меня имеет смысл только тот мир, в котором существует подлинное равенство. Я, например, никак не могу поверить, что живу в стране, где после десяти лет нахождения у власти так называемого социалистического правительства мы до сих пор имеем изуродованные приватизацией железные дороги, систему образования, систему здравоохранения и сталелитейную промышленность. Британия остается единственной европейской страной, где железные дороги пребывают в полном беспорядке.
У меня нет никакого марксистского прошлого. Оно было, в широком смысле, левацким, либеральным, с неизбежной склонностью к анархии. Я никогда не был политически ангажированным, в любом смысле этого слова. И в отличие от моего соотечественника Кена Лоуча, я не снимаю фильмы на злобу дня. Посмотрев любую из моих картин, вы точно не приобретете каких-либо четких политических взглядов, потому что у меня их попросту нет. Я не очень-то разбираюсь в таких вещах. Разумеется, у меня есть опыт участия в социалистическом движении. В фильме «Большие надежды» я касаюсь этой темы, не делая никаких окончательных выводов. Это фильм о том, что недостаточно просто называть себя социалистом. Вопрос в том, что в этом случае нужно делать. Нельзя же все время отсиживаться в кустах. Эта картина — мое личное высказывание, выражение чувства неопределенности, которое владело мной в то время, когда снимался этот фильм. Вопросы, которые мы задаем, и решения, которые мы принимаем, всегда оказываются политическими, потому что, помещая героев фильма в определенный социальный, культурный и исторический контекст, мы создаем — в чисто драматическом, кинематографическом и, следовательно, метафорическом смысле — некий мир, который оказывает влияние на то, как люди ведут себя в реальной жизни. Для меня это своего рода политический акт, но совершенно не такой, как создание фильма, после просмотра которого зритель выходит из кинотеатра на улицу и стреляет в первого попавшегося полицейского, а потом идет на баррикады, что, может, и хорошо, а может быть, и плохо.
Основная проблема фильмов вроде тех, что я снимаю, то есть ориентированных на широкую аудиторию, связана с дистрибуцией и показом. Приходится все время сражаться за то, чтобы такие фильмы воспринимались как коммерческое кино. Именно потому, что я не считаю зрителей глупыми. Я не считаю зрителей полными идиотами или младенцами, которым надо постоянно угождать и потакать. Мне кажется, что любой человек может понять «Обнаженных». Я исхожу из того, что моя зрительская аудитория — это бесконечно огромная группа людей, которые по крайней мере не глупее меня. На мой взгляд, я делаю популистские развлекательные картины. Но это не означает, что это непременно леденцы на палочке.
*
Я делаю трагикомические картины, в которых комическое, в сущности, поддерживает трагическое. Мои фильмы уходят корнями не в документальный натурализм, а в водевиль и театр, в абсурдистский юмор комиксов. Мои картины гораздо более возвышенны; я бы даже назвал их симфоническими, потому что в них есть трагические моменты, взлеты и падения. Конечно, в моих фильмах есть и реалистическое измерение, и я хочу, чтобы зрители верили в него, как верят достоверности документальных фильмов. Но когда о моих картинах говорят как о произведениях социального реализма или социального натурализма, все это чепуха.
*
Я всегда хотел получить бюджет побольше, и на протяжении многих лет мой продюсер встречался с людьми, у которых были большие деньги, а потом заявлял мне: «Им наплевать, что у тебя нет сценария, они знают, на что ты способен. Их не волнует, о чем будет фильм. Но они настаивают на имени». Имелось в виду участие какой-нибудь американской звезды. «Ну их к черту, — отвечал я. — Обойдемся. И слышать про них не хочу. Найдем другие деньги». Поэтому, например, у фильма «Еще один год» был самый маленький бюджет за многие годы моей работы в кино. Намного меньше, чем у «Беззаботной» или у «Веры Дрейк». Если бы мне сказали, что дадут 20 миллионов, или 100 миллионов, или миллиард, но в фильме должны сниматься такой-то и такой-то, я бы ответил: забудьте об этом. Меня это не устраивает. Особенно если речь идет об американских звездах. Я воспитан на мировом кинематографе, и я — европейский режиссер.
*
Стоит пойти на компромисс по принципиальным вопросам — и кончится тем, что будешь делать то, что не имеет никакого смысла. В кино это случается сплошь и рядом. Люди делают то, во что на самом деле не верят, потому что думают: «Ну, это же коммерческая история, что-нибудь да получится». Это роковая ошибка. Мне как председателю Совета попечителей Лондонской киношколы приходится много общаться с молодыми кинематографистами. Иногда они меня спрашивают: «Что вы посоветуете прежде всего?» Мой совет прост: никогда не идите на компромисс».
(Фрагмент из публикации журнала «Сеанс» (10.12.2010) «Майк Ли. Из интервью разных лет».
Подготовил Алексей Гусев. Перевод с английского Алексея Гусева и Николая Махлаюка).
На фото - постер и кадры из фильма режиссёра Майка Ли «Еще один год» (Великобритания, 2010). Сценарий: Майк Ли. Оператор Дик Поуп. В ролях: Джим Бродбент, Рут Шин, Лесли Мэнвилл, Оливер Молтман и др.
